, ,

Cinema não é ciência: tendência da crítica de blogs

No Cinema, assim como em qualquer arte, não podem haver verdades absolutas

Quando apresentado ao mundo (ou, pelo menos, à França), em setembro de 1895, o cinematógrafo era um experimento científico dos irmãos Lumière (deixemos de lado as controvérsias sobre o verdadeiro inventor), que não viam – assim como muitos jornalistas da época – um futuro artístico para a invenção. Mentes mais criativas, no entanto, enxergaram no equipamento um potencial. Entre eles, o pioneiro Georges Meliès, que, embora usasse o cinema apenas como um meio “diferente” para realizar seus ilusionismos, colaborou na criação do cinema ficcional. Ainda assim, por muito tempo, houve preconceito com o cinematógrafo e suas “crias”. Aos poucos, surgiu, finalmente, uma linguagem cinematográfica elaborada, criada por D. W. Griffith com “O Nascimento de uma Nação” – ainda que trôpega a princípio, flertando com o teatro e a literatura.

O que alguns ignoram, porém, é que um dos fatores predominantes para o reconhecimento definitivo do cinema como a “sétima arte” – ainda que Ricciotto Canudo tenha proposto o termo em 1911, não havia sido levado muito a sério – foi o levantamento da discussão sobre ele no meio acadêmico. Nos anos 30, quando o cinema já havia conhecido alguns dos seus maiores gênios, a crítica surgia efervescente e grandes revoluções na linguagem cinematográfica eram realizadas. Nesse contexto, a teoria do Cinema surgiu como um forte elemento de disseminação das ideias dos construtivistas russos, por exemplo, através do seu expoente principal, Sergei Eisenstein, o difusor da “montagem dialética”.

Com o tempo, a crítica cinematográfica tomou maior força, ajudando na evolução da linguagem cinematográfica, colaborando para fortalecer movimentos e promover debates. Por exemplo, o editorial da revista Cahiers du Cinéma, sobretudo o artigo “Uma certa tendência do cinema francês”, de François Truffaut, inaugurou a política dos autores. Dessa forma, a revolução dos “jovens turcos”, dando origem à “Nouvelle Vague”, foi legitimada pela teoria de autores, termo empregado por Andrew Sarris, e a linha crítica proposta pela Cahiers – os lideres da vanguarda francesa, afinal, escreviam na revista.

POLÍTICA DE AUTORES E A CRÍTICA DE CINEMA CONTEMPORÂNEA

É difícil falar em teoria de autores. O mais preciso seria o termo política, de fato. Afinal, não há nada postulado, definido, absoluto sobre a “teoria de autor”. Existem alguns textos para defini-la e conceitos básicos, embora haja divergências entres os adeptos da política. De qualquer maneira, trata-se do reconhecimento do diretor de cinema como o “autor” da obra, ou seja, quem a comanda. Assim, pode imprimir sua marca, ter sua própria assinatura, fazer um filme pessoal. Há, todavia, diretores que não são autores, imediatamente excluídos pelos seguidores dessa política. Dentre os autorais, os mais respeitados pelos teóricos da Cahiers eram os hollywoodianos, como Alfred Hitchcock e Howard Hawks, os quais, mesmo em circunstâncias adversas – o epicentro do cinema comercial, onde os produtores têm muita voz -, conseguiam produzir obras verdadeiramente autorais, consciente ou inconscientemente.

Evitar os extremismos das ideias de Andrew Sarris é sempre necessário. Por exemplo: a autoria não garante, necessariamente, qualidade ou imunidade crítica ao filme. Pelo contrário. Ainda assim, seguir a linha de Pauline Kael e abominar completamente a teoria de autores é besteira. É o que ocorre, atualmente, em uma parcela considerável da crítica de cinema brasileira na internet (onde se encontram os melhores escritos da área) – a imprensa “oficial” dos jornais e revistas está em grande parte presa a resenhas onde apenas o roteiro é levado em conta, em análises geralmente rasas. Estão tornando o cinema uma “ciência”, na qual apenas a técnica é levada em conta. Assim, críticos acostumados com esse estilo negam absolutamente a teoria de autor. Para eles, o figurinista é tão importante quanto o diretor do filme. É mais do que tratar cinema como arte coletiva (porque, de fato, o é – e assim deve ser considerado): trata-se duma ingenuidade que tira toda a hierarquia da produção de um filme. Que eu seja protecionista, extremista, radical: acredito piamente que o diretor (o autor, não o diretor de estúdio; o verdadeiro cineasta) é a mente máxima num filme. Não o dono da obra, mas o seu maior criador. O diretor é a mãe que dá à luz (bem, literalmente) ao filme. O roteirista, em alguns casos, é o pai. E o resto da produção ajuda no trabalho de parto, em diferentes graus de importância (o montador, por exemplo, é fundamental).

Ora, veja: mesmo quando se trata dum roteirista expressivo como Charlie Kaufman, o diretor ainda tem um peso grande no produto final – vide “Quero Ser John Malkovich”, de Spike Jonze. Os detratores da teoria de autor acusariam, provavelmente, “Encurralado”, de Steven Spielberg, de ter um roteiro “raso”. Ou detestariam, quem sabe, “A Idade da Terra”, de Glauber Rocha, por se tratar dum filme sem um enredo específico, sendo uma experiência puramente audiovisual (no sentido mais profundo da palavra). Aliás, o próprio Glauber dizia que Cinema é isso: imagem e som. Como discordar?

Essa tendência de contemplar somente a técnica do filme beira a alienação. É acrítico. E torna a crítica muito mais hermética, fechada a pequenos clubinhos que entendem o que lá está escrito. Há que se analisar a técnica também, não somente, tampouco sobretudo. E, sempre, relacionar conteúdo-imagem – algo que parece evidentemente indissociável, mas, para alguns críticos, não é. Como propõe o crítico brasileiro Pedro Henrique Gomes, do blog Tudo é Crítica, se não houver análise do “autor, da obra e da ideia” do filme, não é crítica. Ou seja, a forma, é claro, deve ser levada em conta – é essencial na análise fílmica. Deve-se analisar, portanto, a obra em si, saindo da superfície e indo direto ao seu âmago, expondo, quando necessário, sua posição política, social e cultural.

Não somente, mas essa mesma crítica técnica torna o cinema uma prática apolítica. Preocupam-se em demasia em analisar, num filme como “Argo”, de Ben Affleck, por exemplo, a engenhosidade da montagem e a superfície da trama: a paixão pelo cinema. Esquecem que, por trás disso, o filme esconde a visão da política externa dos Estados Unidos. É necessário contemplar tudo isso, dentro do possível. Seguindo essa linha, o texto se pessoaliza, externa a visão do seu autor (e do filme), é visceral. Novamente, trago um pensamento do crítico Pedro Henrique Gomes: “Quem escreve deve ser libertino, devasso, provocador, questionador e, se for necessário, polêmico”. Não se pode tratar o cinema como um jogo dos sete erros: não devem existir regras preestabelecidas, do ponto de vista técnico – e de todos os pontos de vistas, na realidade -, do que é bom ou do que é ruim, independentemente do contexto. Isso por si só anula um debate mais profundo acerca da obra. Cada filme possui suas próprias ideias, ainda que seja um pastiche, carecendo de parâmetros únicos para ser destrinchado textualmente. E isso implica julgamento de valores, bagagem emocional e teórica, além das experiências de vida do crítico. É nessa mistura de conceitos, de análises, extraindo da forma o que o filme quer dizer, que se constitui a crítica cinematográfica.

Torna-se mister, dessa forma, resgatar, nem que sejam resquícios, a política de autores para a crítica atual. A proposta desta não é impor uma verdade absoluta (o que gera certa antipatia por uma parcela do público de cinema em relação aos críticos) e sim o debate. Já essa tendência “científica” da crítica de hoje dificulta a discussão e fecha o texto em si mesmo. Renegar absolutamente a teoria de autor é (quase) uma autossabotagem.

Ao contrário do que Jean-Claude Bernardet propôs, não é possível à crítica “orientar artistas”, por não ser esse o seu intuito. Entretanto, o mesmo crítico acerta ao acreditar que a burguesia se apropriou desta arte para perpetuar a sua dominação ideológica, estética e econômica sobre os países terceiro-mundistas (daí a reafirmação de Glauber por um cinema anti-imperialista), além dos desenvolvidos, a partir da dominação do mercado de cinema, sobretudo através da impressão de realidade, querendo passar a ideia de que o cinema é a representação do próprio real, e não um fragmento ou recriação deste. Evidentemente, essa verdade não é a do trabalhador explorado, mas a ideologia do dominador. Para perpassar essa mensagem ideológica, fazendo-a soar neutra, os produtores buscam anular a função do realizador, como se a obra não fosse produto da visão de alguém (ou de várias pessoas), mas algo existente por si só. Dessa forma, haveria um cinema de câmera invisível – não confundir com a câmera discreta, que não chama atenção para si – através de movimentos quase nulos ou passagens de tempo sutis, acompanhado duma montagem de cortes discretos e suaves, a fim de criar um fluxograma para que o espectador nunca saia da ilusão de que está vendo o real. Por exemplo: Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock, quer se passar como uma inocente aventura, mas é, no fundo, um filme panfletário pró Aliados (da Segunda Guerra Mundial). Defender a política de autores é, portanto, ir contra a indústria cultural – machista, racista, elitista e predominantemente norte-americana. É abraçar a ideia de que a obra cinematográfica é produto de alguém. Ou seja: defender, de fato, uma linguagem cinematográfica própria, como buscam todas as vanguardas e os diretores autorais, conscientemente ou não. Resta à crítica exercer seu lado político.

Defender a política de autores, afinal, é pura resistência político-cinéfila!

Comments

Leave a Reply

Leave a Reply

Your email address will not be published.

Loading…

Loading…

Comments

comments